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论贾平凹《秦腔》的独特叙事艺术
2015-06-24 15:22  

余琪/

 

像贾平凹的前几部长篇一样,《秦腔》一面世便引起文学界的极大反响。褒扬、赞赏、指责甚至鞭挞,各种看法不一而足,其中争议最大的莫过于该著中作者所采取的与前作不同的叙事手法给阅读者带来的障碍。在《秦腔》研讨会上,评论家李敬泽说,开始阅读《秦腔》,困难得让人恼火。多数评论家在发言时,最先表达的也是阅读《秦腔》的艰难,认为《秦腔》的最大问题是“叙事琐碎沉重,充满日常化细节,节奏缓慢,内容沉重,尤其取消了长篇小说惯常的叙事元素,如连续性的情节”[1]。郜元宝则称“你好像建了一座公园,但没有绘制地图,不给闯入者提供路径,这对阅读应该是个挑战”[2] 。评论专家尚且如是说,对于普通读者,阅读难度就可想而知了。那么造成这种所谓“难度”的原因究竟是什么,如何才能找到这座公园的通幽曲径呢?我们不妨先从它的叙事艺术上来破解[3]

    一、叙事节奏

    贾平凹《秦腔》的叙事节奏犹如交谊舞中的慢四步。理解《秦腔》的关键,很大程度上便在理解它的叙事本身。《秦腔》的叙事速度很慢,它所写的不过是清风街一年多时间里的事情,但由于缓慢的叙事节奏和密实的细节,给读者带来的阅读感觉却像写了十几二十几年的沧桑巨变,借用张爱玲的一个比喻,也许可以说,《秦腔》中的时间的移动,几乎像日光,简直让人感觉不到它的移动,然而却是倏忽的[4]

    这样的缓慢的叙事速度绝非无因。我们甚至可以说,这样的叙事速度,本身便是对现实变化的感应。《秦腔》所写的是乡村社会的陈年流水账,一天一天琐碎泼烦的日子,每天的日子似乎都没怎么变——或者说,其中小小的变化似乎不值得太过注意,然而一天天的变化一点一点积累着,一年多的时间积累下来,最后的结果却类乎天翻地覆。不知不觉中,乡村生活已然发生了几乎是不可逆转的巨变——而且是让人忧心的巨变:不想让它走的一点点走了,不想让它来的一点一点来了——走了的还不仅仅是朴素的信义、道德、风俗、人情,更是一整套的生活方式和内在的精神;来了的也不仅仅是腐败、农贸市场、酒店、卡拉OK、小姐、土地抛荒、农民闹事,来了的更是某种面目不清的未来和对未来把握不住的巨大惶恐。

这样的变化,在小说中几乎是不可逆转的情势已然形成。比如,小说中夏君亭建农贸市场的决定,一开始并不是非常强调地写出,一直到一连串的后果发生,某种似乎是偶然占上风的意见,结果却导致了清风街整个的生活方式发生变化。夏君亭想建农贸市场,是出于拯救清风街的衰败:

他就展示了蓝图,竖一个能在312国道上就看得见的石牌楼;建一个三楼做旅社,三层楼盖成县城关的“福临酒家”的样式;摊位一律做水泥台,有蓝色的防雨棚。……他不看大家反应,拿了树棍在墙上划着算式给大家讲:以前清风街七天一集,以后日日开市,一个摊位收多少费,承包了摊位一天有多少营业额,收取多少税金和管理费,二百个摊位是多少,一年又是多少?说毕了,他坐回自己的位子,拿眼睛看大家。君亭本以为大家会鼓掌,会说:好!至少,也是每个脸都在笑。但是,会议室里竟一时安安静静,安静得像是死了人[5]

这段引文代表的细节,这样的多少有些无趣的“现代”想象和规划式的思维方式,似乎注定要成为我们这个时代的典型标志。话说回来,一种似乎很盲目也很无趣的设想,一旦在现实之中真的实行,却会带来一连串的变化,像多米诺效应那样一发而不可收拾,又类似万花筒那样让人眼花缭乱。农贸市场的建立给当地带来了一定程度的效益,有先见的人借着这个机会模仿城市建立了酒楼,酒楼招引来了大吃大喝,招引来了投机客商,招引来了舞女和妓女,招引来了当地人的家庭不睦——人心本已不宁。如此一来更是推波助澜:更多的人进城去追逐发财梦,有人见利忘义打劫杀人,有人四处飘荡卖笑卖淫,土地更加抛荒,原本在人们想象中宁静的乡村,跟在巨变中的城市一样,奇闻异事层出不穷,错乱悖德之事被视为寻常,看得眼花缭乱,目瞪口呆。

身处在这种变化中的人们,对之并非没有感觉,然而,似乎是现实中的某种因素已经形成了巨大的情势,某些敏感的个人,对这种变化即使有所觉察,却无力阻止情势本身的变化。比如小说中的夏天义——清风街原来的领导,农村小说中常见的威严的老人,处处和君亭不睦,甚至不惜唆使恶人告状阻止君亭的一些决策。有的时候也成功了,比如说阻止了以七里沟换鱼塘,但在更重要的事情上,他却失败了,例如农贸市场的建立。两个人的角力,谁胜谁负,何时胜何时负,似乎是处于偶然,然而偶然之中却似有必然——一种已然形成的人心的倾向和现实的事态,裹挟着人们滚滚向前。夏天义不但不能左右清风街的变化本身,就是自己家庭中的事情也左右不了,只有落寞倔强地带着狗、哑巴和精神有问题的引生在七里沟淤地——孤独的姿态中有着某种坚持。

这两个人物观念上的冲突和错位,在小说中并非出于权利争夺或“两条路线的斗争”,而是实实在在的生活方式以及与之相关的思想感情本身的冲突,夏天义身上有着某种老派的感情和道德,比如儿子在修建房屋时占了土地:

夏天义在现场看了看,觉得不对,拿步子量庄基的宽窄。……墙根子已扎垒了一尺高,庆满不愿意拆,说要等庆玉来了再说,夏天义拿脚就踹一截墙根子,一截墙根子便踹倒了。他说:“你多占集体一厘地,别人就能占一分地!”就蹲在那里吃黑卷烟,看着庆满他们把扎起的墙根推到,重新在退回一步的地方起土挖坑。……夏天义背着手就要走了,却又问:“你在家盖房哩,学校里的课谁上着?”庆玉说:“就那十几个学生,我布置了作业让学生学着。”夏天义说:“你说啥?学生上课的事你敢耽搁?!……”

夏天义这样的话,听起来似乎已然是古人的话了。这样朴素的道德,在的时候我们也不觉得有那么珍贵,一旦失去了却让我们感到无限的惨伤。而夏天义维护清风街的土地,阻止建市场和换鱼塘,主要是因为清风街土地本来就缺少,却也未尝不是出于对土地和土地上的生活方式强烈的感情。

一切都在变,那种土地上的生活方式和对土地的感情,似乎也面临崩溃,且将永远流失,一去不回。对于这种变化,贾平凹在《后记》中写了这么一段话,可以看出他写《秦腔》时的思想感情:

体制对治理发生了松弛,旧的东西稀里哗啦地没了,像泼去的水,新的东西迟迟没再来,来了也抓不住,四面八方的风方向不定地吹,农民是一群鸡,羽毛翻皱,脚步趔趄,无所适从,他们无法再守住土地,他们一步一步从土地上出走,虽然他们是土命,把树和草拔起来抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活。……我站在街巷的石碾子碾盘前,想,难道棣花街上我的亲人,熟人就这么快地要消失了吗?这条老街很快就要消失了吗?土地也从此要消失了吗?真的是在城市化,而农村能真正地消失吗?如果消失不了,那又该怎么办[5]561

贾平凹就这样沉醉在中场过后的慢四步中,节奏缓慢得似乎感觉不到时间的移动……

二、叙事技巧

《秦腔》用“密实的流年式的叙写” [6]握住了《红楼梦》、《金瓶梅》等传统小说日常生活化叙事的根脉,在一定程度上,《秦腔》也借用了《红楼梦》中人物姓名暗指叙事的技巧。菲利普·阿蒙指出:“把人物看做一种符号,那就是选择一种构成这一客体的‘观察点’,同时把他当做交际,当做语言符号的组成因素纳入确定的信息本身。”[7]《秦腔》中清风街近百号人物组成了一幅长卷浮世图,而其中许多人物姓名符号的指涉意义勾陈出了深层的文本叙事结构。

夏天义老一辈名字按“五常”排行:仁、义、礼、智、信。偏偏老大夏天仁早死,老五夏天信胎死腹中。“掐头去尾”、“无头无尾”的是两个带“人”字旁的字,这寓示着礼崩乐摧之后,人成了空有人形而没人性的两足动物。后来老三夏天礼又中道崩殂,把兄弟的“五常”之序拦腰斩断。阮学诚说:“礼,国之干也。”“礼”带“衣”,夏天礼之死,即表示从此无神可祀,人于是彻底器化,异化为无宗教无信仰形而下的两脚兽了。

在夏家的下一辈中,人丁较旺的夏天义有五个儿子,分别为庆金、庆玉、庆满、庆堂、瞎瞎。庆玉与结巴武林的妻子黑娥明来暗去地勾搭,最终摧毁了武林的婚姻;瞎瞎除了整日打牌吃酒就是输钱后回家打老婆,五个兄弟不仅猥琐龌龊,对父母也没多少孝敬,给年迈的夏天义鞍前马后的只有土狗来运。夏天义五个儿子道德素质不如狗,而英武一世的夏天义晚年境遇更不如狗。他生养的五个儿子与秦腔名句“窦燕山教五子,有义方教五子名俱扬”形成强烈的反讽,正可谓:仁义礼智信,金玉满堂瞎。而在夏天义身上,天义何在呢?他的威力不过是指挥一个疯子、一个哑巴和一只狗;他的成功,不过是发现了一株怪麦穗,可惜这株麦穗王将为他带来拍照见报的荣耀时,他却因山洪滑坡撒手人寰。他是英雄末路,还是螳螂挡车?他的悲剧象征意义大于悲剧本身。

夏天智的儿子夏风对父亲钟爱的秦腔事业表现出不屑一顾的冷漠。夏风是冲出了宗法礼制,找到了新的安身立命的根基被吹进都市化群体的风,他与父亲崇尚的传统农耕文化相背离,继而渐行渐远。夏天智与夏风的矛盾是“抱残守缺”之辈与“彼岸立身”之辈的矛盾,是异质文化的对弈交锋。而夏风与妻子白雪在价值观念上相左,最终分道扬镳,正如两人名字的寓意:“夏”与“雪”不能共存于一季。

夏家的第三代只有一个女性人物翠翠。翠翠是流行歌手陈星的玩物,而流行歌曲却正与代表传统宗法伦理文化的秦腔相对峙。在此,借用法国批评家热奈特的“跨文本性”理论和普林斯对“互文性”的定义的理解,“从根本上讲,文字是‘跨文本’的,或者说是一种长生于其他文本片段的‘二度’结构[8],“一个确定的文本之间与它所引用、改写、吸收、扩展或者在总体上加以改造的其他文本之间的关系,并且依据这种关系才可能理解这个文本” [9],于是,翠翠的名字饶有寓意:翠翠在《边城》中是淳朴性灵的化身,而在清风街,她却背离了秦腔宣扬的伦理文化,零落成泥碾作尘。翠翠永远地走了[10]

三、叙事道具

在叙事中,贾平凹善用秦腔乐谱、对联和绘画,进行隔断转换、时空挪移,构筑多维的艺术符号世界。

一是秦腔乐谱的穿插。也许有人认为这些曲谱对于不懂秦腔或不识简谱的读者,就如同公园里英文说明,不会外语的游客对它没有任何感觉,可谓专业性过强。实际上它们是作为文本的情感线索贯穿全文,完全成为一种视觉上的连接符号,作为整个文本叙述结构不可或缺的重要部件,它们的存在也主要出于叙事结构上的考虑。秦人离不开秦腔,一曲曲唱段、一个个曲牌抒发着秦人的喜怒哀乐,爱恨情仇。

秦腔在这部作品里,与碑牌文字在《高老庄》中有异曲同工之妙,结构上能起到隔断转换、时空挪移的作用,从欣赏心理上看也有变化和停歇,尤其能调动欣赏者在旋律和文字之间的同感,从一个新的渠道激发读者的艺术联想和欣赏再创造。不同的是,碑牌古文字是历史留下的定型化存在,它不能随小说叙述和人物心理的进程而随意变化,故而一般只能晕染背景、烘托气氛或暗喻意义,而音乐为一种独立的艺术语言,可以直接在人物性格、心理情绪、环境氛围的表现中发挥作用,以秦腔曲牌之丰富,要选择来表现人物的各类性格、各种心情,简直游刃有余。

在这部小说中,秦腔音乐和锣鼓节奏来渲染人物的心理活动,用来营造气氛,用来表达线性的文字叙述有时难于表达的团块状或云雾状的情绪、感受和意会。这种描写在当代小说中都很少见到。而小说描写的县剧团的炎凉和演员命运的起伏,也成为时代发展和文化变迁的一种症候。在整部小说中,秦声弥散为一种气场,秦韵流贯为一股魂脉而无处不在。它构成小说、小说中的生活、小说中的人物所共有的一种文化和精神质地。

更重要的是,秦腔构成夏天智和白雪这两个人物的性格、命运、气质和精神寄托,构成他们生命本体的一部分。秦腔人文使他们有了标志性的旋律和音乐形象。白雪因秦腔而美丽,用秦腔来表达爱,在秦腔音乐中结婚、孕育新的生命,因舍不得秦腔而留在县上,以致和省城的文人丈夫少了共同语言,直到在苦音慢板中倔强着黯然离异。夏天智更是一个几乎完全浸渍在秦腔之中而得到表现的人物。收藏、展示、出版、赠予秦腔脸谱是他终生的兴趣和人生的自豪,在村里安装高音喇叭播放秦腔是他退休后自找的职业。他是性情中人,发乎情而止于礼,是生命的呐喊者却又对社会人生有较清醒的评断,能够如此乃是得益于秦腔。秦腔戏文和戏中人物的许多价值标准成为他人生的精神坐标。他视儿媳白雪如亲生女儿,是因亲情,更是因了秦腔和秦腔戏文的价值标准。白雪要生产了,他又以表达又一代新生命在心中引燃的激情,竟用胡琴拉起激越恣肆的旋律迎接孙女的降生。得知儿子和白雪终于要离婚,痛惜至极的他当下收白雪为女儿,喊“喇叭打开,放《辕门斩子},放!”以示对儿子的愤恨。他自己也在催人心魂的秦腔中告别这个世界。

二是对联的运用。对联是汉字独有的文学样式,也是中国传统文化的象征。在《秦腔》中,十多副对联别开生面地构成一种点缀性叙事,其功能正如《红楼梦》中的曲赋或判词。赵宏声捧出的第一副对联是戏楼联:名场利场无非戏场做得出泼天富贵,冷药热药总是妙药医不尽遍地炎凉。[5]5这在《秦腔》整部叙事中是个提纲挈领的楔子,犹如《红楼梦》开篇中的“满纸荒唐言”或者如跛足道人吟唱的“好了歌”。

赵宏声是《秦腔》中处处应景凑趣的人,他的每一副对联就是一个穿针引线的叙事道具。当君亭、上善、金莲为权利和利益奔走捣弄时,“这一街许多笑话,我二老全不做声”,“我知道你的深浅,你知道我的长短”这些对联就如同清风街生活新闻的鸡毛信。而赵宏声贴出的最后一副对联“来的必有豹变土,去者岂无鱼化才” [5]5,则更与《秦腔》乡土叙事终结的寓意紧密呼应。来者如马大中,他像拿着小圆镜侵入马空多的吉普赛人那样在清风街收割着市场化利益,而清风街上的乡土文明也一天天走向“沙化”;去者如夏风之辈,他剥离了秦腔所代表的农耕文化而跃入了都市文明,实现着他的人生价值。

三是绘画的补叙。罗兰·巴尔特曾指出,“对人类来说,任何材料都适宜于叙事:叙事承载物可以是口头或书面的有声语言,是固定的或活动的画面,是手势,以及所有这些材料的有机组合。”[11]而在《秦腔》中,作者绘制的四幅插图也与文本构成了互文衬语叙事。

“一条线的故事”和“靠在树干上蹭痒痒”两幅插图生动展现了秦地的乡土文化风貌,而这正是夏天义、夏天智等人毕生赖以生存的根。“大风”诞生于夏天义和引生终日劳作的七里沟,它是夏天义热爱土地的生命图腾,也是引生遁隐与自然世界中的狂欢和飞升。最富力度的插图当属“吼秦腔”——以朵渲染的橘红色为背景,正中一个身着玄色布衣的老人正是夏天智的化身。他吼唱得天旋地转,陶醉其中,天地顿时一片火红。而当火红谢落之后,应该是他对秦腔文化式微“青山遮不住,毕竟东流去”的忧虑,是他“满眼衰草无限情”的惋惜!

贾平凹曾感言:“我明白了艺术的各个门类是独立却又相通的,言之不尽而歌,歌之不尽就舞,舞之不尽则写,写之不尽只能画了。”而从中国文化历史来看,言——象——意的关系也一直是个经典命题。第一,在中国古典美学中,言、象、意的关系通常被认为意为本,如“得意而忘言”(庄子),更进一步说,言、象、意的关系是象比言更接近意或更完满地表达意。第二,“就中国传统美学而言,象和言都是意的表达,中国绘画更强调写意” [12] 。所以,《秦腔》文本中简而有意的墨写式插图更是承袭了“言——象——意”的中国传统绘画式叙事。

《秦腔》创造了不同于作者以往的叙事方法,取得了特别的艺术效果,正因为对这一叙事方法的陌生,人们在阅读时会有些不适应,难免会产生所谓的“难度”。然而,一个艺术家要超越自我,就必须不断地寻找创新之路。塞米利安曾说“赋予不具有形式的素材以形式,这是小说家的艰巨使命” [13],《秦腔》便完成了这样一次使命。正如作家所言,“如果慢慢去读,能理解我的迷惘和心酸。”[5]565的确,唯其如此,我们才能领略文本无尽的妙处,体会作者独具的匠心。

参考文献:

[1]李敬泽.阅读《秦腔》困难让人恼火 贾平凹笑称被剥皮[EBPL]北京娱乐信报2005-05-16http/book.sina.com .

[2]贾平凹,元宝.《秦腔》痛苦创作和乡土文学的未来[EBOL].文汇报,20050516http/book.sina.com.cn

[3]韩蕊.试论《秦腔》的叙事特征[M]//西安建筑科技大学中国现当代文学研究中心.秦腔大评.北京:作家出版社,2006366

[4]金宏达,于青.张爱玲文集:第四卷[M].合肥:安徽文艺出版社,1992263.

[5]贾平凹.秦腔[M].北京:作家出版社,2005:8889.

[6]刘志荣.缓慢的流水与惶恐的挽歌-关于贾平凹的《秦腔》[M].西安建筑科技大学中国现当代文学研究中心.秦腔大评.北京:作家出版社,2006419.

[7]菲利普.阿蒙.人物的符号学模式[M].王先霈.文学批评术语词典[M].上海:上海文艺出版社,1999:305.

[8]帕特里克.奥唐纳.互文性与当代小说[M].巴尔的摩:霍普金斯大学出版社,1989:260

[9]普林斯.叙事学词典[M].袭小龙译,桂林:淳江出版社,198090.

[10]张燕妮.多维叙事的狂欢-对《秦腔》叙事特色的美学解读//西安建筑科技大学中国现当代文学研究中心.秦腔大评.北京:作家出版社,2006404.

[11]王先儒.文学批评术语词典[C].上海:上海文艺出版社,1999232.

[12]周 宪.视线的文化意义[ED/OL],20050524http//www.zisi.net.

[13]塞米利安.现代小说美学[M].西安:陕西人民出版社,198729.

                                                  

(作者为商洛学院语言与文化传播学院副教授,原文刊载于《商洛学院学报》2009年第5期)

 

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