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废都里的秦腔:贾平凹的小说
2015-06-16 15:53  

 

            王德威/

 

八百里秦川黄土飞扬,三千万人民吼叫秦腔。

第一届世界华语长篇小说创作大奖——红楼梦奖——颁给了陕西作家贾平凹(1952—)的《秦腔》(2005)。这本小说借陕西地方戏曲秦腔的没落,写出当代中国乡土文化的瓦解,以及民间伦理、经济关系的剧变。全书细腻写实而又充满想象力,能够脱颖而出,不是偶然。

乡土文学一向是中国现代文学的大宗,历来杰出的作品比比皆是。贾平凹与众不同之处,在于他以一种“声音”的消失作为小说主题,既投射对故乡音乐戏曲文化的追念,也不乏对本身叙事风格的反省。秦腔也称知己弹,是中国最古老的剧种之一,千百年来流行于西北陕、甘、宁等地。秦腔唱腔高亢激昂、充满豪放原始的特色,固有“吼秦腔”之称。曾几何时,贾平凹笔下的陕甘大地的慷慨高歌不可复闻,取而代之的是抑压猥琐的呜咽,若断若续,终至灭绝。

然而贾平凹凭《秦腔》获奖,与其说是实至名归,不如说是迟迟而来的肯定。在我看来,十三年前的《废都》(1993)早已为《秦腔》铺下了脉络,也才是后社会主义中国具有预言与寓言意义前的第一本作品。《废都》写的是当代西安城糜烂至极的声声色色,与《秦腔》的故事背景大不相同。但在是哀悼一种文明传统的破败,一种日常生活形式的背叛上,那股颓废无状的“腔”已经形成。《废都》曾经轰动一时,卖点来自小说里的色欲描写以及堕落风情,小说因此遭到查禁,却也迅速成为地下经典,风风雨雨,反而坐实了贾平凹借废都所投射的种种怪现状。

读者已指出《秦腔》的场景虽然移到了乡村,其实延续了《废都》的要旨,不妨称为《废乡》34。这城与乡之间的差异虽大,但贾平凹有意以此形成动线,勾勒世纪之交“八百里秦川”的兴与亡纪事,也为中国内陆的“社会主义市场经济”做出尖锐观察。他这十几年来的创作道路走得辛苦,感慨自在其中。他为故乡人事所谱出的秦腔是悼亡的腔,也是招魂的腔。他的叙事,用鲁迅的话来说,是“为了忘却的记念”。

 

1972年,19岁的贾平凹第一次来到西安。这座古城比不上沿海都市的风华,但是对年轻的贾平凹而言,即使是雨天城里人撑的各色雨伞都让他惊奇,何况随处可见的古迹文物。贾平凹出身陕西南部丹凤县棣花乡,这里是先秦商州故地,山水虽美,但因地形闭塞,一直维持传统农作形式。贾平凹的父亲任中学教师,是地方上的知识分子,但生活在这样环境里的人谁不上山下地?贾平凹始终认为“我是农民”。

这位来到西安城里的“农民”身量矮小,张口一嘴乡音,并不能习惯城里的生活。但就像半个世纪以来由湘西来到北京的“乡下人”沈从文一样,贾平凹始终以一篇篇书写故乡的作品,建立起他在城里的地位。这又是一则乡土作家的典型故事了:因为离乡背井,作家反而能超越在地经验,将家乡的一切幻化成有悲有喜的文字,一遣自己和(城市)读者“想象中的乡愁”21983年,贾平凹凭《商州初录》系列小说带来创作事业的突破。他运用散文形式串联商州人事风景,轻描淡写,反而寄托无限深情。以后数年,他又以传统话本风格叙述乡野传奇,像《人极》(1986)、《白朗》(1988)、《五魁》(1991)等,务以绚丽奇诡为能事。这正是寻根文学的年代,贾平凹自然趁势成为西北乡土的代言人。1987年推出的首部长篇《商州》算是对这段时期创作心得的总结。

但贾平凹此时的作品尚不能树立个人特色。他的叙事一方面透露沈从文、废石等的抒情视野,一方面也承袭了陕西前辈作家如柳青等的民间讲唱风格。而他对变迁中的城乡关系念兹在兹,以致不乏说教气息。长篇《浮躁》(1988)就是一个例子;虽然曾经得到好评,其实可以归为张炜《古船》一类的大型乡村历史演义。

贾平凹的蜕变始于1993年的《废都》。这部小说是贾平凹第一次以西安为背景的作品。来到西安二十年了,作家要用什么样的文字打造这座城市的身世?就在创作《废都》的同时,贾平凹写下了散文《西安这座城》。西安位处关中平原,八水环绕,曾是十三个王朝的帝都。相对于汉唐盛世,今天的西安只能称为废都。即使如此,这座城市魅力无穷,不只可见于各代文物遗址,也可见于饶有古风的日常生活。西安的人质朴大方,悲喜分明,活脱是来自秦砖汉瓦的造像,甚至一草一木也都有它的看头。西安城宜古宜今,“永远是中国文化魂魄的所在地了”。ƒ109

然而怀着这样的西安印象,贾平凹写出的《废都》却要让读者吃惊。小说里的西京固然曾是块风水宝地,时至今日早早是五方杂处、怪力知己神的所在,在这座灰暗沉闷的废都里,杨贵妃坟上的土滋长出花妖,青天白日里出现了四大太阳。异象蔓延,西京人却也见怪不怪,而一群好色男女正在陷入无穷无尽的迷魂阵中。故事主人庄之蝶是西京文化名人,周旋五个女人之间,又卷入数桩没头没脑的官司。他的堕落不知伊于胡底,最后身败名裂,逃离西京时昏死在火车站里。其时“古都文化节”正在展开。

庄之蝶的风流情史只是《废都》的主干,由此延伸的所谓西京四大名人,还有庄的妻子情妇等各自发展出故事支线,着实客观。《金瓶梅》的影像在在可见,《红楼梦》、《儒林外史》的印记也不难发现。这本小说引起空前震撼的主因是它的色情描写。贾平凹写偷情纵欲,对一个标榜禁欲无欲的社会已是甘冒天下之大不韪。继而他又套用传统“洁本”艳情小说的修辞,每在紧要关头代以“¨¨¨¨¨¨¨(作者删去хх字)”字样,如此欲盖弥彰,调侃了读者,也调侃了他们身处的阅读环境。

果然《废都》一出,全民趋之若鹜,学界及官方必挞之伐之而后快。两种歇斯底里的反应,撞击出超过一千万册(正版加盗版)的印量,这足以显示一种“欲望”消费与压抑的两端,以及欲望流窜、炒作、变形的必然。27 贾平凹玩弄玩弄前现代的情色修辞学,欲招引出现代的众声喧哗,应是始料未及;他也在半推半就的情况下引领了中国世纪末风潮。

有关《废都》的各种批评,曾经蔚为大观,西安的形象仿佛也受到波及。但小说创作者从来不必是道德君子,更不必是都市计划家。巴尔扎克(Honore de Balzac)的巴黎,狄更斯(Charles Dickens)的伦敦,陀思妥耶夫斯基(Dostoyevsky Fyodor)的圣彼得堡,卡夫卡(Franz Kafka)的布拉格,乔伊斯(James Joyce)的都柏林,甚至老舍的北京都不以样板市容取胜,而不妨看做是不同的“废都“投影。如此,西安可以成为贾平凹巨大的心灵舞台,供他摆弄各色人物,演出有关城市的故事。

这就让我们再思“废都”的废。贾平凹自谓西安今非昔比,失去了政治、经济、文化的中心位置,沉浸在“历史的古意,表现的是一种东方的神秘,囫囵囵是一个旧的文物,”“由此产生一种自卑性的自尊、一种无奈性的放逐和一种尴尬性的焦虑”6355。据此就有关《废都》国族的、文化的、性别意义的讨论,已经多有所见。但这些议论多半仍在小说明白的象征体系里打转,正反意见其实都堕入贾平凹所称自卑和自尊、放逐和焦虑的循环,因此不能开出新意。

我曾在他处论及90年代的中文文学不论域内域外,呈现两种走势:一为废墟意识,一为狎邪风潮108。前者由人文建构的崩散,见证历史流变的残暴,后者则夸张情大欲海的变貌,慨叹或耽溺色身的诱惑。两种征候看似互不相属,却点出世纪末文明及身体意识的两端。在台湾,朱天文的《世纪末的华丽》(1990)和李昂的《迷园》(1990)首开其端,而朱的《荒人手记》(1994)“航向色情乌托邦”的同志传奇更做出精彩演绎。政治解散,文化解构,身体解禁;世纪末的台北韶华盛极,反而让居住其中的子民有了大废不起的姿态。之后的朱天心的《古都》(1997)、吴继文的《天河撩乱》(1998)、舞鹤的《余生》(1998)、骆以军的《月球姓氏》(2001),都延续这一命题,做出各自表述。在香港,施叔青以《香港三部曲》(1992—1997)写尽殖民地的一晌繁华,黄碧云则以《失城》(1995)的意象,凸显大限之前东方之珠无边的恐怖和荒凉。

是这样的语境里,《废都》在中国的出现才更令人深思。它其实不是偶发现象:苏童的《我的帝王生涯》(1990)就是个有关前朝废帝的狂想曲,而王安忆的《长恨歌》(1996)以上海兴衰为背景,也讲了个废都式的故事。但没有人比贾平凹更无所顾忌。历经半个世纪的革命启蒙,新中国政经一体,务实致“用”,力求人人成为历史机器的螺丝钉。贾平凹反其道而行,提出“废”学,自然引人侧目。

多年以前贾平凹就分析自己的性格为“黏液质、抑压质”99。因为性格和环境使然,他每每自惭形秽,退缩到封闭的世界,久而久之,发展了一套独特的人生看法。这套看法不妨就是“废”字的根底。贾平凹的“废”指的是百无一用的废,绝圣弃智的废,自暴自弃的废,也是种事增华的废。以无用对有用,这和我们所熟悉的中国现代性愿景——从主体的确立到家园的建设——恰恰相反。那泛滥在字里行间的色情描写不过是最初的端倪;而在后天安门事件历史情境下,它的颠覆力量更呼之欲出。贾平凹在千夫所指之下,仍然坚称《废都》是本“唯一能安妥我破碎了的灵魂”的书ˆ536,可见用心之深。

相对于此时台湾文学里的饮食男女,《废都》显得粗糙无文,因此曾经引来不够颓废之识。的确,朱天文笔下的台北情色游戏玩得如此老到,以致为“色即是空”做了新解,而施叔青写香港的锦衣玉食、吃穿尽绝,竟能发展出密码般的奥义。《废都》既然定位在改革开放的初期,贾平凹所能描写的衣食住行自然不可能高明。但颓废的定义没有专利。如果彼时台港的颓废文学写出文明熟极而烂的奇观,贾平凹则致力创造一系列百废待兴的怪谈。前者充满压足无度的疲倦,后者则流露出饥不择食的丑态——两者都代表了文明实践的反挫。西京里的男女就是偷情也偷得磕磕碰碰,他们吃的穿的毫无章法可言。评者因戏言,“颓废是颓废,可是土颓土颓”。2

我却以为这才真正触及了《废都》之废的要害。改革开放后都市重又兴起,杂沓苟且的知己象也随之而来。这到底是新时期的弊病,还是革命30年的后遗症?西京现象可以视为当代中国具体而微的现象。但贾平凹的眼光要远大于此;他会说西京之废,非自今始。千年以前的那个汉唐帝国式微时,它的倾颓已经开始。西京的居民坐拥最丰富的文化遗产,却在某个接榫点上错过了历史的因缘际会,成为内陆的黄土文明传统的遗民。正因为西京如今连颓废也失去了传承,灰飞烟灭“土颓土颓”的,它所显现的历史的惆怅,还有它承受的时间的断裂。才更令人触目惊心。

一切曾经有过的繁华——包括最世故的颓废——怎么就没有了?消失的天命,伦俗的生活,西京就在这样“囫囵囵”的状态下体现它的现代意义。《废都》写法像仿古小说,废都里的人事了无新意,甚至他们的声色也寒凉得很。古城根飘来埙声丧曲,一切都是鬼影憧憧。而一个从陕南乡村来的作家要在这座城里生活二十年,经历了自己生命的波折幻灭,才多少体会了废都之废,已经渗入了人生的肌理。“前不见古人,后不见来者”。但就算是再悲凉的叹息,恐怕也注定要被周遭的喧哗迅速湮没。

《废都》事件后贾平凹曾螫伏一阵,再度出手的作品像《白夜》(1995)等,显示他力求从平淡中见真章的努力。《白夜》仍以西京为背景,废都的魅影依旧徘徊不去,但贾平凹的叙事态度有了转变。饮食男女虽然是它述之写之的对象,只是较前此更琐碎也更世故些。相对的,他对容纳饮食男女的那个社会有个细加钻研的兴趣。他几乎是抱着风俗志学者的姿态,观察、铺排城乡变化中的种种现象。从穿衣吃饭到求神撞鬼,这是一个蠕动的龌龊的社会,有它自己的机制、价值、信仰;惟其如此,倒也生机蓬勃。

《废都》也让我看到当代作家如何从古典戏曲与仪式汲取灵感,使之起死回生。《白夜》的灵感得自贾在四川观看目连戏的经历3。目连戏也是中国最古老的剧种之一,其起源及面貌不能在此书述。但不分时代、区域及演出形式,均以目连僧下地狱救母为主题,发展出繁复的诠释形式。

《白夜》的主人翁夜郎是个文人兼秦腔目连戏演员。通过四处演出,他见识到了社会众生相无奇不有,同时他两段感情历险也有了出入生死、恍若隔世的颠仆。如贾平凹所述,目连戏之所以可观,不只因为它的故事穿越阴阳两界,更因它的形式本身已是(死去的艺术)起死回生的见识。它渗入到中国庶民潜意识的底层,以其“恐怖及幽默”迷倒观众Š160。而夜郎如此入戏,他的生命与爱情也必成为不断变形转生的目连戏的一部分。此前《废都》里真伪难辨,行尸走肉的现象,因而有了清晰倒影。

就此我们不能不记起鲁迅七十年前对目连鬼戏的迷恋。对大师而言,目连戏阴森幽魅,鬼气迷离,但他却难以割舍。90年代的中国,目连戏居然卷土重来,以其光怪陆离、匪夷所思的形式又倾倒一批后摩登/后毛邓(Post-Modern/Post-Mao-Deng)观众。何以故?目连戏百无禁忌,人鬼不分,岂不正符合了我们这个时代的精神?小说横跨昼与夜、现在与过去,正对照了一个时代昏昏然似假还真的废都风情。

 

                     

90年代中期以后,贾平凹的创作方向逐渐撤离城市,转而重新投注农村。《土门》(1996)里的仁厚村原位于西安郊外,在一片发展声中一步步被并于市区,村民的顽抗终归徒劳一场。《高老庄》(1998)里学者子路妻子西夏回乡探亲,目睹庄内人事蜕变却一筹莫展,最后退回了城市。《土门》的寓意过于明白,不能算是佳作。《高老庄》则似重写当年鲁迅的《故乡》情节,借知识分子的返乡之旅,点出时移事往,城与乡、知识分子和农民间无从沟通的悲哀,不同的是,世纪末的中国农村已经有了巨变。尤其在乡镇企业推波助澜下,人人努力除贫致富,以往祥林嫂般的人物不复可见,城里回来的知识分子也有了自作多情的尴尬。中国的乡土究竟何去何从?

千禧年之交,贾平凹又回到了早期他所热衷的商州山水间,写出了一则动物传奇——《怀念狼》。商州地界自古野狼肆掠,时至今日狼已成为稀有动物。故事中的主人公由西京回到商州,为的是拍下仅存的十五只狼的照片。为了担任指导的是久失联络的舅父——商州当年最有名的猎狼者。狼群不再,猎人已老,回顾那些人狼大战的日子,那些狼变人、人变狼的传说,一种诡秘的乡愁油然生起。猎人的新任务是保护狼,而不是猎杀狼。但当狼踪再现,猎人能按得下心头杀机么?

《怀念狼》一开始就对人与狼间的暧昧关系提出见证。人狼对峙为敌,其实暗里形成一种微妙共存的关系。当狼群被猎杀殆尽,曾经饱受狼患的人无狼可猎,无狼可杀,居然开始萎靡不振起来。文明与野蛮,人性与暴力必须相辅相成;贾平凹的观点与时下环保主义那套厚生爱物的说法颇有不同。而他最终要讲的是文明不得不堕落的寓言。小说中的摄影师不乏贾平凹的自况。他久居西京,百无聊赖,心身健康每况愈下。一趟寻狼之旅,揭露了商州山野多少不足为外人所道的风俗、异象、怪谈,恰与西京的一切成反比。然而尽管故事中段寻狼、猎狼的过程惊险刺激,我们的角色最后还是回到原点。坠落成为宿命,恰如小说中一再提及的大熊猫沦为生殖力退化的保护动物一样。

我们于是来到《秦腔》。这本小说写商州村镇清风街半个世纪的故事,以村中夏、白两家的恩怨为经,共和国的政经变迁为纬,贯穿其间的则是秦腔由流行到衰亡的过程。贾平凹在此书后记点明清风街的原型就是自己的故乡棣花村。离乡三十多年了,棣花村固然令人魂牵梦萦,但这个村落的急速变化也带给他最大的感伤。在心目中的故乡完全毁灭之前,贾平凹“决心以这本书为故乡树起一块碑子”(11)53——预为墓志铭。

这该是贾平凹的本命之作了。它让我们想起沈从文在战争中写《长河》(1947),为的是在湘西完全没落以前,投下最后友情的一瞥。但贾平凹无意经营抒情风格。相反的,他以流年式笔法渲染所谓“琐碎泼烦”的生活,巨细靡遗。以致出现了一种空前黏稠质凝的气息——也是他个人“黏液质”的体现。这些年以家史写国史的乡土小说我们看得多了;《秦腔》的故事结构其实并不能脱离这一窠臼。但正是贾平凹的叙事方法,他的“腔”让这本小说有了新意。

早在写作《废都》阶段,贾平凹已经自觉经营他所谓的“围块”叙事结构。这一结构基本来自传统说部的白描手法,但在叙事的线索上更为夹缠反复。它也让我们联想19世纪自然主义小说致力的那种比写实更写实的风格。但贾平凹说得好,他不再依循西方现实主义“焦点透视”的指令,而是要打散知觉的、心理的、想象的焦点界限,在文字平面上形成重点拖沓的效果——这也是生活的本色85。如此像观点统一、主题精谨、情节完整等小说“经济”要项都被推翻。说穿了,这是贾平凹“废”学的延伸,由“废都”首开其端,《秦腔》则发扬光大。

贾平凹的叙事方法是否就此突破现有框架,应当留付持续辩论。他仍然需要在“《围块》”之间建立串联的线索。这线索可以是小说情节,但任何追踪《秦腔》情节的读者恐怕都会有不过尔尔的结论。其实贾平凹真正在意的是一种声音的线索——秦腔。秦腔既是他的主题,也是他的形式。秦腔源远流长,相传唐玄宗李隆基的梨园乐师李龟年原本是民间艺人,他所做的《秦王破阵乐》称为秦王腔,简称“秦腔”。其后秦腔受到宋词影响,形式日臻完美。明嘉靖年间甘、陕一带的秦腔逐渐演变成梆子戏,影响晋、豫、川等其他戏种愈深。清乾隆时秦腔名角魏长生自蜀入京,一鸣惊人,如今京剧西皮流水唱段就来自秦腔(12)

对贾平凹而言,秦腔是西北民间生活的核心部分,它的本嗓唱腔激烈昂扬,毫无保留地吐露七情六欲,而它七百多种戏目演尽忠孝节义,形成庞大的草根知识宝库。更重要的是,秦腔人人得而歌之演之,并融入日常行为模式中;剧场和生活所形成的紧密互动构成了文化和礼仪的基型。《秦腔》中的人物在婚丧嫁娶时高歌秦腔。种种剧目曲牌成为引起对话的动机,也成为世态人情的参照。

早在1983年贾平凹就曾写过一篇动人散文《秦腔》。当时“村村都有戏班,人人都会清唱”。“听了秦腔,酒肉不香”。贾平凹加快他的穿乡过镇,黎明或黄昏独立野外,放眼看去,天幕下一座座汉唐帝王陵寝,耳际突然传来冗长的二胡声,继之以凄楚雄壮的秦腔叫板,“我就痴呆了”(13)23。天地玄黄,那声音仿佛从亘古的彼端传来,多少兴废沧桑,尽在不言中。《废都》中秦腔依然是西京文人雅士的话题之一ˆ92,而以90年代为背景的《白夜》里,秦腔败象已露,故事中的戏班串演目连戏不过是穷则变、变则通的方法。

到了《秦腔》的开始,秦腔已经衰落不堪。尽管政府和地方人士大力维持,推动了自为的生机,这个戏种成为物化的“民间艺术”象征,就像怀念狼、保护大熊猫一样。小说中的戏班演员投闲置散,他们最好的演出机会不过就是在婚丧喜庆搭配串场。与此同时,种种时新表演艺术,从流行歌曲到电影电视,早已席卷乡村,改变了农民和看世界的方式。

当代中国小说至少有三部作品以声腔作为主题,并据之以发展出叙事策略。莫言的《檀香刑》(2000)运用流行于胶东半岛的小戏猫腔(茂腔),重新讲述庚子事变故事。莫言尝言在从事创作之始就为两种声音所悸动:一种是胶济铁路火车的声音,节奏分明,铿锵冷冽;一种就是婉转凄切猫腔,高密东北乡民共同的语言。(14)《檀香刑》借着韵文讲唱方式,让百年前一群匹夫匹妇出现在历史舞台,以他们的激情血泪——还有猫腔——演出一台好戏。莫言的叙事方法当然是向赵树理那辈如《李有才板话》《小二黑结婚》的作品致敬,但也多了一份戏中有戏的玩忽色彩。

阎连科的《坚硬如水》(2001)则让他的人物和叙事完全渲染在“文革”话语——毛腔中。种种实书语录、圣训诏告排山倒海而来,形成百科全书式的奇观。言之不尽兴,更必须歌之咏之。故事中的男女主人翁将革命的声音政治发挥到极限,他们的定情是因为革命歌曲而起,而革命歌曲也成为春乐一般的东西,泛滥小说每一个偷情场面。在语言、歌曲形成的喧哗中,革命激情如此狂潮般地宣泻。亢奋的旋律,重复的音调摧枯拉朽,直到力竟声嘶而后已。但对阎连科而言,这样的音乐不能带来创造力,而是死亡的化身。(15)17

贾平凹的《秦腔》又有所不同,《檀香刑》对猫腔的使用极尽风格化之能事。莫言显然有意以戏曲形式增加历史事件的审美距离,而他的叙述也必须看做是场惟妙惟肖的演出。贾平凹却强调他的秦腔融入生活的各个层面,犹如衣食住行般地自然。另一方面,阎连科经营的毛腔打着红旗反红旗。他的革命家出落得像色情狂;主席的语录带来销魂的雨露,革命歌声的激情深处正让人欲仙,也欲死。相对于此,贾平凹的秦腔成为定义民间生活伦理的最后支柱。秦腔音调高亢,却不唱高调。所谓:八百里秦川黄土飞扬,三千万人民吼叫秦腔,捞一碗长面喜气洋洋,没调辣子嘟嘟囔囔34。秦腔的架势气吞山河,可是调门一转,飞扬的尘土,汹涌的吼叫都还是要落实在穿衣吃饭上。

美学家宗白华先生(1897—1986)论中国的时空意识和文化观念,认为西方的形上观念强调抽象的概念、范畴。而中国形而上学所描述的宇宙和世界则是一个与人息息相关的所在。从宇宙星空草木虫鱼,“时间的节奏(一岁,四时十二个月二十四节)率领着空间的方位(东西南北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们时间的感觉而节奏化、音乐化了”(16)426。理想的中国世界是个生生不息,充满韵律和情调的音乐世界。宗白华的立论部分来自他对《易传》的理解,而他向往的音乐也有《礼记·乐记》的儒家色彩。即使如此,宗的看法可以帮助我们体会贾平凹的秦腔世界秦腔凄厉高亢,缺乏“中”“和”之声,但却是道地西北文化、生活节奏的具体表征。

然而在新世纪里秦腔面临空前的危机。小说中秦腔的消失当然可以以城乡关系转变,生产消费模式更替,或是国家政策“主旋律”重新定调等等原因解释。但我以为贾平凹还有别的寄托。如果这种声调来自八百里秦川的尘土飞扬,来自三千万人民的嘶吼传唱。它就不是简单的音乐。用贾平凹的话来说,“五里一村,十里一镇,......秦腔互相交织,冲撞,这秦腔原来是秦川天籁、地籁、人籁的共鸣啊!于此,你......不深深地懂得秦腔为什么形成和存在而占却时间、空间的位置吗?”(13)20秦腔的没落于是成为人心惟危、时空逆转的象征,是一种异象。

正因为秦腔所象征的声音感应能力已经超出现实主义的诠释规格,它引领我们重新思考贾平凹小说的神秘主义倾向。80年代末期以来,贾平凹对现实以外世界的兴趣与日俱增,《废都》里从会说话的乳牛到《邵子神数》的传说,《白夜》死而复生的再生人,《高老庄》里神秘的白云湫,有预言能力的幼童等等都是例证,更不提《怀念狼》这样的作品。贾平凹的风格曾引来两级评价,好之者认为是魔幻现实主义的中国版本,恶之者则认为这是装神弄鬼,偏离社会主义的正途远矣。

贾平凹对《易经》一类知识的研究众所周知,更常在散文中表露他对自然奥秘的好奇。他的笔名“平凹”两字暗含的图腾意义已经很有文章179。对贾而言,山川地理,鸢飞鱼踪,甚至日常生活的一饮一啄,隐隐似乎都是有定数127。当他援引《易经》的卦和象来阐述小说创作,也就有脉络可循。贾平凹认为人和物进入作品都是符号化的过程,一旦启动,就产生了气功所谓的“场”。“这里所有的东西都成为有意义的......这样一切都成了符号。只有经过符号化才能象征,才能变成象”82——87

声音作为“象”的一种,在《废都》里有埙声所引出的古远而悲凉的气息,成为全书的安魂曲。在《白夜》里则有目连戏的种种曲牌开目串聊阴阳,演义前世今生。在这一脉络下,《秦腔》里的秦腔就应该被视为一种触动通感、应和物我的音韵体系,也是三秦大地生生世世的话语、知识体系。论者多半赞美《秦腔》贴近生活底层,做出最现实主义式的白描。这是见树不见林的看法。贾平凹必定认为小说家“仰观象于玄表”,“俯察式于群形”,象的变化既然层出不穷,现实主义的那点功夫怎么能够应付?人生如此琐碎混杂,因为一曲秦腔才纷纷归位,形成有意义的“象”。

贾平凹的世界灵异漫漶,鬼神出没,因此有它的道理。与其说他是魔幻现实主义的接班人,不如说他是古中国那套宇宙符号系统的诠释者。就其极,秦腔最实在的部分安顿了现实人生,最神秘的部分打通了原始的欲望和想象。能够参透这虚实相生的“象”的人物不是常人。在小说中,他们或是卜巫者,或是心智异常者。小说的主要叙事者引生就是这样一半癫一半痴的角色(17),而小说家的自我期许我们不问可知。引生热爱秦腔以及秦腔最完美的歌者白雪,甚至自阉以明志。经过他的喃喃叙事,秦腔戏文曲牌和现实、自然、超自然世界的声音产生互动。但这互动现在有了杂音。秦腔的没落是清风街和其他村镇共同经历的事实,但引生还看到,以及听到一些别的。那是文明消失的先兆,是天地变卦的前春天。如贾平凹所言,“现在‘气散了”1。以现实主义观点视之,小说末了山崩地裂的安排也许过于巧合,但在贾平凹所理解的符号系统里,却是再自然不过的事。而小说中曾卜卦的星爷已经预言清风街十二年后有狼——人道文明全面溃退的必然。这就引领我们回到前述《怀念狼》的世界了。

《秦腔》因此是本具有末世视景的小说,是本忧悲的预知死亡纪事。从《废都》到《秦腔》,贾平凹对中国城乡的蜕变有动人观察,但是只有当他将自身的“粘液质+抑压质”扩散成为文明乃至天地的共相,黏黏糊糊,他才形成了自己的“场”。唯其对现实现世的多思多虑,他的乃有转投幽冥,一窥休咎的欲望。而结果的废然而退,似乎是必然下场:《废都》如是,《白夜》《怀念狼》如是,《秦腔》亦复如是。有意无意间,他的小说投射了社会知识阶层的一种精神面貌。谓之处无、谓之自怜都有道理。然而物伤其类,作为贾平凹的读者,我们能不心有戚戚焉?危的是,颓废的文明成就不了不念旧恶作家的文名。这其间气运转圆的奥妙,贾平凹需要继续参详。无论如何,坐镇(也坐困?)废都的作家以他的秦腔,已为新世纪的中文小说写下重要的一笔。

 

注释:

张生:《秦腔》:一曲挽歌,一段深情——上海《秦腔》研讨会发言摘要。

“想象的乡愁”的定义和讨论,见拙作david Der_Wei Wang Fictional Realism in 20th Century China:Mao dun,Lao she,Shen cong wen,7章。

ƒ贾平凹:《西安这座城》,页一0九。

有关《废都》盗版的现象,见穆涛,《履历》,《当代作家评论》。

见江心编:《废都之谜》(台北:风云时代,一九九四):郜元宝,张冉冉编,《贾平凹研究资料》(天津人民)专章讨论。

贾平凹:答《出版纵横》杂志记者问,引自汪政,论贾平凹,收入郜元宝、张冉冉编,《贾平凹研究资料》。

王德威:《惊起欲回头——评吴继文<天河撩乱>》、《众声喧哗以后:点评当代中文小说》(台北,麦田,二00一)页一0八。

ˆ贾平凹:《废都》(台北:风云时代,一九九四)

贾平凹:《白夜》(台北:风云时代,一九九五)。

Š鲁迅对 目连戏的暧昧兴趣,见夏济安的讨论。

(11)贾平凹:后记,《秦腔》(北京:作家)。

(12)秦腔可分为东西两路,西路入川成为梆子,东路在山西为晋剧,在河南为豫剧,在河北为梆子,所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。

(13)贾平凹:秦腔,《四十岁说》。

(14)白笑笑:莫言戏言《檀香刑》。

(15)见我的讨论,《革命时期的爱与死——论阎阎连科的小说》,收入阎连科,《为人民服务》。

(16)宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《宗白华全集》卷二(合肥:安徽教育,一九九六)。有关宗白华的音乐美学观讨论,见章启群,《百年中国美学史》。

(17)引生的原型确有其人,见贾平凹《记忆——文革》,《我是农民》。

 

(作者为哈佛大学东亚语言系教授)

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